Parece indudable que ha existido siempre una divergencia en los estudios de la historia literaria, concretamente en la teatral, que ahora nos ocupa. Podríamos hablar, por una parte, de una “historia oficial” del teatro y, por otra, de una visión mucho más realista de lo que verdaderamente se representaba en los escenarios de la época. Al analizar estas dos perspectivas, observamos las escasas coincidencias que hay entre ellas, hecho que nos hace sospechar que esa “historia oficial”, en la que suelen desarrollarse la mayoría de los estudios literarios, quizás no sea del todo legítima. Acaso pudiera estar sesgada por el punto de vista de quien la reconstruye, por una corriente determinada de interpretación de los textos o sencillamente por el modo de calibrar y valorar la producción teatral y literaria que, como sabemos, es muy diverso a lo largo de la historia de la crítica. Después de todo, es evidente que los cánones estéticos han cambiado constantemente a lo largo de los años y, más aún, en el siglo XX, donde los enfoques han recorrido un largo camino desde el Estructuralismo hasta la Pragmática. En cualquier caso, la Crítica y la Teoría de la Literatura siguen sin dar respuestas concretas a preguntas como ¿Qué es literatura? ¿Qué es estético y aceptable en los textos literarios? No es ahora momento de abordar estas cuestiones, pero sí parece lícito cuestionarnos la veracidad de la “historia oficial” del teatro, puesto que tan pocos puntos en común muestra con la cartelera teatral de la primera mitad del siglo XX. Y es que ese es el estudio que debemos afrontar en el análisis de las obras teatrales: la cartelera. Podríamos argumentar esta afirmación con varias razones:

    •    Se ha hablado del primer tercio del siglo XX como de una “segunda edad de oro” en la Literatura Española. Hay un sinfín de nombres y obras de gran calidad en lo que se refiere a la poesía o el ensayo, pero no es este el caso en el género teatral. La “historia oficial” habla de dos dramaturgos, Valle-Inclán y García Lorca, estableciendo en su producción el canon estético de manera exclusiva. Sin embargo sabemos que Valle-Inclán no fue un autor de éxito en su momento y García Lorca no tuvo desgraciadamente mucho tiempo para escribir, por lo cual su obra es escasa. ¿Significa esto que no había público en los teatros? Más cercano a la realidad sería afirmar que el público demandaba unos géneros desprestigiados por la crítica, es decir, lo que hoy conocemos como teatro burgués. El teatro de principios del siglo XX es toda una industria, sobre todo en lo que se refiere a los géneros cómicos.

    •    Probablemente el género teatral deba estudiarse como un género distinto en el conjunto de la literatura. Su naturaleza tiene unos ingredientes propios del espectáculo que no tienen que guardar necesariamente relación con los cánones literarios. Para estudiar todo esto no debemos limitarnos al texto en sí, pese a que en ningún momento debe olvidarse su importancia. Pero dicho texto tiene que ser considerado en función de la época en que se escribió, la sociedad, los sistemas materiales que rodeaban a la literatura del momento, etc. Por tanto habrá que acudir no solo al texto, sino realizar también una compleja tarea de investigación en archivos, carteleras y datos históricos.

    •    Podríamos decir que el teatro, por esa naturaleza de espectáculo, ha sido considerado en muchas ocasiones como un género popular y, en consecuencia, lejano a las aspiraciones de otros géneros literarios. Éste es un prejuicio que nos ha separado de la realidad teatral de la época, impidiéndonos estudiar la verdadera producción de la misma.

    Así pues, si pretendemos obtener una perspectiva realista de la cartelera teatral del primer tercio del siglo XX, hay dos rasgos fundamentales de la producción de esta época a los que deberemos atender:

    En primer lugar, habrá que estudiar las relaciones y semejanzas entre las distintas corrientes teatrales de la época: el teatro burgués y el teatro de vanguardia. Y es que existe una polarización de las perspectivas críticas del teatro motivada seguramente por dos posturas de esta etapa. Por una parte, observamos el posicionamiento de Cansinos-Assens, Ortega, Valle-Inclán, que hablaban de una crisis teatral y, por otra, el de quienes opinaban justo lo contrario (los autores de éxito en la época) Benavente o Álvarez Quintero. Se llega así a una concepción ideológica que rechaza el teatro burgués y que opone a este uno más “intelectual” y minoritario, que hoy goza de reconocimiento en la historia de la literatura. Pero, independientemente de lo acertadas que puedan ser las aportaciones críticas de quienes han propiciado esta perspectiva, ¿se adapta a la realidad esa polarización? ¿nos permite reconstruir fielmente la cartelera que existió en el primer tercio del siglo XX? Seguramente no. Más bien parece necesario un nuevo enfoque metodológico que tienda puentes entre ambos polos, porque en el análisis de las obras encontramos influencias mutuas y guiños constantes del “teatro innovador” o “de vanguardia” al “teatro burgués” y viceversa (caracterización plana de los personajes, juegos verbales, gusto por la caricaturización y los elementos grotescos, tendencias plásticas reflejadas en los decorados). Sería interesante un estudio globalizador que dejase de estudiar este primer tercio del siglo XX como una “sucesión de movimientos” (noventayochistas, novecentistas, autores del 27, vanguardistas...) puesto que todos estos autores, que clasificamos tan rápidamente como si viviesen en universos distintos, tenían relaciones entre sí, eran coetáneos, todos estos “movimientos” fluían en un diálogo permanente. Como fuente importante para abordar el estudio de ese diálogo podríamos citar las revistas de la época. En los números correspondientes de publicaciones como Alfar o La gaceta literaria, encontramos constantes alusiones y reseñas, críticas teatrales, entrevistas, etc, que podrían arrojar mucha luz sobre dicho estudio.

    En segundo lugar, es imprescindible analizar la importancia de los elementos de la tradición cómica española y los cánones que la propician. Éstos llegan a la comedia del primer tercio del siglo XX desde la tradición de los siglos XVIII y XIX. Es cierto que en el siglo XVIII comienza a darse una divergencia más marcada entre “lo popular” y “lo aristocrático”, tal vez por eso la comedia de esta época tiende a convertirse más en una mimesis de la realidad. Esto propicia unos rasgos costumbristas que cada vez tenderán más al casticismo. Sin embargo, será en el siglo XIX cuando ese casticismo cobrará mayor intensidad (recordemos, por ejemplo, a Mesonero Romanos). Por otra parte, en este siglo, encontraremos también a algunos autores como Ventura de la Vega, que aplicarán fórmulas donde se presenta a una sociedad burguesa satirizando todo lo que no se acomode al gusto de esa sociedad. Un ejemplo llamativo es el caso de El hombre de mundo, que podría interpretarse como una lectura inversa del Don Juan. Para terminar, debemos citar también una influencia más: la del Romanticismo. En este caso es quizás la figura de Echegaray la que más caminos traza en la escena de finales del XIX. Estos caminos seguirán abiertos en la comedia posterior, donde se desarrollarán los recursos folletinescos y se retomarán los conflictos del Romanticismo exagerándolos.

    Sintetizando estas influencias, nos encontramos con dos elementos que serán fundamentales para la comedia del primer tercio del siglo XX: el sainete costumbrista y la parodia. A estos hay que añadir las refundiciones de obras del XVII, que gozaron de gran éxito.

  Para aportar ejemplos más detallados a las sugerencias que acabamos de exponer, sugerimos dos obras representativas del llamado teatro burgués del primer tercio del siglo XX: La señorita de Trevélez, de Carlos Arniches, y La venganza de don Mendo, de Pedro Muñoz Seca. En la primera, podemos analizar el tratamiento de una historia trágica desde una focalización humorística, mediante el recurso a lo grotesco. Éste último se alcanza por diversos caminos: la representación exagerada de la realidad, la ridiculización de los personajes o la parodia, pero siempre contribuye a dicho tratamiento del drama humano de los Trevélez. Nos encontramos, pues, ante una pieza que recoge los rasgos más destacados del teatro que nos ha llegado a través de la “historia oficial”, tanto en los recursos para la comicidad, como en el asunto dramático de fondo. Su tema la haría entrar en la misma línea de dramas de su época, como Doña Rosita, la soltera, de Lorca. El didactismo del final nos remite a obras clásicas, como El sí de las niñas, de Moratín.

    En lo que se refiere a La venganza de don Mendo, se trata evidentemente de la parodia de toda una herencia teatral cuyas fórmulas, que habían recorrido más de dos siglos de producción dramática, desde las comedias barrocas y su correspondiente tipología de personajes, hasta el drama romántico, pasando por los tópicos habituales sobre el honor, el amor y las relaciones paterno-filiales. Estas fórmulas se habían desgastado con el drama histórico modernista. La venganza de don Mendo se sitúa de este modo en el ámbito una nueva tradición que tendrá notable vigencia en el siglo XX: la de la caricatura de los personajes y temas míticos, el gusto por lo grotesco, la degradación de unos esquemas que ya no son válidos para la sociedad.

I.E.S. Santiago Apóstol 2006| Desgin by Lenny of Zymic